Activity 01Концерт

100 на 100

Дата і час

11 Листопада 2018, неділя 18:00

Десятиріччя свободи: 100 творів польських композиторів, присвячені 100-річчю незалежності.

Опис
У програмі:Вітольд Лютославський (1913-1994)Łańcuch 1 для 14 виконавців (1983)**Павел Шиманський (*1954)Dwie konstrukcje iluzoryczne для кларнету, віолончелі і фортепіано (1984)**Марцін Станьчик (*1977)Geysir – Grisey для скрипки, альта, віолончелі, контрабаса та двох фортепіано (2006)**Павел Микєтин (*1971)Eine kleine Herbstmusik для камерного оркестру (1995)**Єжи Корновіч (*1959)Zorze IV – „Melos Ethos” для 15-ти виконавців (2006)

Роман Ревакович Випускник Музичної академії у Варшаві, де вивчав теорію музики та композицію у Маріана Борковського, а також диригування у Боґуслава Мадея. Виступав з симфонічними оркестрами Польщі, Росії, Сербії, Словаччини та України, зокрема виступав з такими українськими оркестрами, як Національний симфонічний оркестр України, Академічний симфонічний оркестр Львівської філармонії, Національний ансамбль солістів „Київська камерата“ та Національний камерний ансамбль „Київські солісти“. Також займається хоровим мистецтвом  і керує варшавським хором „Cappella Corale Varsaviana“. Як хоровий диригент багато років співпрацює з Національною хоровою капелою України „Думка“. Особливу увагу Роман Ревакович приділяє сучасній музиці. У 1995 у Львові спільно з композиторами, членами Львівської організації Національної спілки композиторів України, став засновником Міжнародного фестивалю сучасної музики „Контрасти“, на якому реалізував світові прем’єри творів Ігоря Щербакова, Юрія Ланюка, Едварда Сєліцького та українські прем’єри Вітольда Лютославського, Кшиштофа Пендерецького, Арво Пярта і багатьої інших композиторів. Диригував прем’єрними виконаннями творів молодих українських композиторів – Богдани Фроляк, Богдана Сегіна, Михайла Шведа, Олександра Шимка, Золтана Алмаші, Світлани Азарової, Марії Олійник та Любави Сидоренкo. Всі вони були в різні роки стипендіатами програми „Gaude Polonia“ Міністра культури і національної спадщини Республіки Польща і написали свої твори на замовлення Польського.
Ensemble Nostri Temporis Український колектив, який спеціалізується на виконанні сучасної класичної музики. ENT заснували у 2007 році в Києві композитор і гобоїст Максим Коломієць та композитор і піаніст Олексій Шмурак. Розпочавши свою діяльність з резентації київській публіці антологій музичного авангарду і модернізму, ансамбль взяв курс на пропагування творчого доробку найяскравіших сучасних композиторів різного покоління. Починаючи з 2010 року, керівником ENT є композитор та музичний менеджер Богдан Сегін. З цього часу ансамбль стає постійним учасником усіх найголовніших фестивалів нової музики в Україні, регулярно реалізовує різноманітні власні творчі проекти та активно починає гастролювати за кордоном. У 2012 ENT став ініціатором проведення „Міжнародних майстер-класів нової музики COURSE“, які з того часу відбуваються в Україні регулярно. У 2011 році ENT записав музику О. Шмурака, Б. Сегіна і М. Коломійця до аудіокниги „Тарас Прохасько і Сергій Жадан читають вірші Чеслава Мілоша“. У 2012 ENT випустив свій перший аудіо-диск „LIVE“. У 2014 дебютував польсько-український ансабль Neo Temporis Group, сформований спільно з учасниками ENT та польського ансамблю NeoQuartet. У 2016 об’єднаний міжнародний ансамбль записав аудіо-диск „Dialogues Without Borders“, виданий на лейблі „Requiem Records“. До нього увійшли п’ять творів: два – польських композиторів і три – українських. Твори українських композиторів були замовленням у рамках програми „Колекції – пріоритет Композиторські замовлення“. Ансамбль тісно співпрацює з сучасними композиторами різних поколінь та різних країн, відкриваючи нові імена, ініціюючи появу нових творів та виконуючи їх на різноманітних фестивалях сучасної класичної музики та у концертних програмах власних творчих проектів. ENT відкритий до співпраці з представниками інших сфер мистецтва і мистецькими організаціями, ініціює кросдисциплінарні проекти, поєднуючи нову класичну музику із візуальним мистецтвом, поезією, театром та кіно. коментар Форма, в якій сегменти, що накладаються один на одного, не починаються і не закінчуються одночасно, а лише находять один на одного, неначе ланки ланцюга, знайшла своє застосування в кількох творах Вітольда Лютославського, які походять з різних періодів його творчості. Хоч три з них і носять назву Ланцюг, разом вони не становлять циклу: окрім згаданої формальної будови, поєднує їх близький період створення (від 1983 до 1986). Призначений для чотирнадцяти солістів Ланцюг I (1983) написано на замовлення оркестру London Sinfonietta. Твір, який триває неповних десять хвилин та є єдиною композицією Лютославського для досить типового складу великого камерного оркестру, став елементом репертуару, до якого особливо охоче звертаються оркестри, які спеціалізуються  на сучасній музиці. Ланцюг I переходить від фази інтродукції,  яка складається з „ланцюжково“ поєднаних фрагментів, один з яких містить мелодію, а інший акордовий супровід, до частини, збудованої з довших ліній, позначених cantabile, яка веде до гармонічно напруженої кульмінації, з гучним ударянням в там-там, після якої вже настає саме закінчення – коротка частина, що розвантажує напруження. У своєму творі Лютославський застосував типові для своєї композиторської техніки засоби. Велику кількість мелодичних ліній збудовано за допомогою тільки двох інтервалів, над фрагментами з точно позначеним метром переважають недириговані розділи, скоординовані вертикально за принципом „алеаторичного контрапункту“. Характерним прийомом є розпочинання формальних частин в унісон, які поступово розшаровуються аж до співзвуччя з використанням всіх ступенів хроматичного звукоряду.  Павел Шиманський неодноразово заявляв про свою прив’язаність до ідеальної музики, яка сама себе пояснює і не вимагає додаткових зовнішніх тлумачень. У його творах і справді не так багато відхилень від цієї норми у формі позамузичних ідей – серед них важливішими від імпульсів, взятих з, наприклад, поезії, є мотиви,  які походять з конструкційних принципів, прийнятих в образотворчому мистецтві.
Дві ілюзорні конструкції для кларнету, віолончелі і фортепіано (1984) з цього огляду можуть асоціюватися з молодшим на кілька років A Kaleidoscope for M.C.E (1989 – версія для віолончелі, 1994 – версія для скрипки соло). Паралелі та аналогії з цими двома творами знаходимо в графіці Мауріца Корнеліса Ешера у їх представленні елементів реального світу в перспективі оптичних ілюзій, які порушують їх „реалізм“. Калейдоскопічний характер Двох ілюзорних конструкцій  проявляється в безупинній зміні конфігурацій, в яких ми бачимо ті самі елементи. Обидві конструкції, з яких складається твір, співставлені типовим для Шиманського способом, який базується на контрасті: частину першу, позначену ritmico, побудовано на основі двоголосного канону, фрагменти якого розсипані у восьми голосах і у всіх регістрах інструментів. Друга конструкція, яка теж базується на основі канону, є співучою (позначена cantabile) медитаційною і меланхолійною – фрагменти мелодії, повторення нот та трелі переходять в ній вільно від інструменту до інструменту, створюючи щоразу нові конфігурації. Складається враження, наче вибраний, окремий короткий фрагмент якогось твору знерухомів у вузьких часових рамках і звучав аж до затихання в далині. Назва Гейзер-Грізе (Geysir-Grisey) поєднує в собі два джерела натхнення, які послужили поштовхом до написання твору. Першим стали враження та захоплення від вигляду гейзерів та їх природи: виверження і таємні сили, що їх підживлюють. А другим джерелом натхнення вже суто музичного характеру було легендарне виконання Чотири пісні, щоб переступити поріг Жерара Грізе під час Варшавської осені 2003 року. Невдовзі молодий  композитор дещо інтуїтивно зробив спробу створити щось подібне, оскільки тоді йому було відомо небагато про техніки, якими користувався Грізе. Однак найбільш характерна риса твору Гейзер-Грізе (Geysir-Grisey) швидше викликає асоціації з музикою Джячінто Шелсі (наприклад Чотири твори на одній ноті для камерного оркестру), ніж з творчістю французького майстра спектралізму: матеріалом твору щодо висоти є виключно звук «мі» в усіх регістрах та його мікротональні відхилення. Інколи смичкові інструменти звуки, що розміщені в різних октавах, поєднують glissando. Такий майже елементарний матеріал композитор передусім збагачує великим артикуляційним розмаїттям, завдяки якому звуки певної висоти переходять в шумові та перкусійні звучання. Твір існує в двох версіях – перша, створена в 2005–2006 роках, розрахована для двох фортепіано, скрипки, альта і контрабасу. В 2012 році для монографічного концерту Марціна Станьчика, який відбувся на Краківському фестивалі Сакрум Профанум (Sacrum Profanum) у виконанні американського оркестру Bang on a Can All-Stars, створено другу версію для зміненого та поширеного складу (фортепіано, перкусія, електрогітара, кларнет, віолончель  і контрабас). Композиція виконуватиметься в першій версії. Художні пропозиції Павла Микєтина здобули широке визнання, зокрема завдяки їх виконанню під час Варшавської Осені – в 1993 році його музика зазвучала там вперше (La Strada для гобою або саксофону, віолончелі або віоли да гамба а також для фортепіано або клавесину), а два роки потому на замовлення фестивалю Малу осінню музику (Eine kleine Herbstmusik, 1995) виконав французький оркестр Ensemble Alternance. У той період молодий творець перебував під великим впливом „сюрконвенційної“ музики Павла Шиманського з її неконвенційними перетвореннями загальновживаних формул, що найчастіше нагадують бароко чи класицизм, які творять „глибоку структуру“ композиції. В Малій осінній музиці Микєтин бавиться найбільш очевидними елементами музичної традиції, такі як  акордові фігурації, гармонійні і мелодійні прогресії (які він свідомо надмірно подовжує), складаючи їх в несподівані поєднання. Спосіб використання банальних мелодичних зворотів та елементарних в мажоро-мінорній системі акордових послідовностей має тут майже демонстративний і пародійний характер. Завдяки таким прийомам та стилістичним ефектам музика є дотепною, яка приносить слухачеві інтелектуальне задоволення від розпізнавання алюзії, але разом з тим дуже доступна,  і це великою мірою пояснює визнання, яке отримав цей твір (а також інші витримані у схожому дусі композиції Микєтина 90-х років, такі як, наприклад 3 для 13 чи Концерт для фортепіано) на польській сцені сучасної музики. Мала осіння музика (Eine kleine Herbstmusik), яка триває приблизно 12 хвилин, розрахована на склад, до якого входить флейта, гобой, кларнет, валторна, перкусія, фортепіано, скрипка, альт, віолончель і контрабас.  Цикл чотирьох творів, об’єднаних під назвою Світанкове Сяйво, стосується – як пише композитор – „переломних моментів, які відбуваються останніми роками в нашому громадському житті і які також мають вплив на особисті настрої“. І так композиція Світанкове Сяйво I „Празькe“ для малого симфонічного оркестру пов’язана з місцем та обставинами прем’єри, яка відбулася під час концерту з нагоди приєднання нових країн, в тому числі Польщі і Чехії, до Європейського Союзу. Як пише композитор, надії, що тоді прокинулись, „супроводжувались усвідомленням трагічної історії та побоюваннями, чи історія, геополітика, дріб’язковість суспільств і дурість політиків знову не знищать долю наступних поколінь, у тому числі поколінь моїх дітей“. Твір Світанкове Сяйво IV „Melos-Ethos“ (2006) написано для великого складу камерного оркестру з одинарним складом дерев’яних та мідних духових музичних інструментів і квінтету смичкових інструментів з фортепіано, акордеоном і перкусією. Так само як у трьох попередніх творах циклу (Світанкове Сяйво I „Празьке“, написане для Празької камерної філармонії, Світанкове Сяйво II „Ereprijs“ i Світанкове Сяйво III „Weltblech“) допис „Melos-Ethos“ у назві стосується назви оркестру, для якого створено цю композицію. Характер музики відповідає назві та змісту авторського коментаря: початок твору витримано в світлому інструментальному колориті з радісними повторами поодиноких звуків та мотивів, вкладених в стабільну, гармонічну структуру, яка може асоціюватися зі жвавим, веселим пробудженням. Інколи оптимізм поступається більш споглядальній музиці, проте невимушена пульсуюча енергія повертається і поступово, але ненав’язливо, наростає впродовж більшої частини твору. Цей твір має в собі щось життєдайне – музичний слід подій, що дають надію, але теж і нотку остраху, про яку згадує композитор, проте зі  застереженням, що „Світанкове Сяйво позбавлене музичних символів чи позамузичних тем“.